2023年岁末上映的电影《涉过愤怒的海》，凭借精彩的情节、深刻的主题以及黄渤、周迅等主演的出色演绎，收获票房佳绩和出色口碑，成为年度话题之作。这部电影也让更多人认识了原著小说作者老晃。
曾为电影杂志主笔、知名影评人的老晃，近年策划、编剧电影多部，2015年起他涉足小说创作，推出了《蚀骨塔》《涉过愤怒的海》等备受好评之作。评论家李耀鹏认为，老晃犹如一个孤独的猎手，在平静如水的日常生活中开掘和勘探着波澜不惊的故事之弧，他的叙事层峦叠嶂而峰回路转，充盈着东野圭吾式冷峻的悬疑魅力，既有寒冰般的凛冽荒寒，又不乏春风拂面的温暖动人。
长篇新作《饿兔子跳》是一部欲壑难填、扑朔迷离的人性“沙之书”。这本书深入探讨了当代女性的困境与她们的自我救赎，展现了一组具有时代特征的女性群像。她们的遭遇令人心疼：阮冬冬被母亲送进戒网瘾学校的经历，成为难以挥去的梦魇，对她的心理造成了极大的创伤；她的姑姑阮金发觉自己“无法胜任那种单纯的、持续性的爱和责任”，只能在网络上寻求情感慰藉；作品还借人物之口诉说了单身女性的恐惧：“走在熟悉的街上我不再感到安全，坐出租车我不再和司机闲谈，走夜路会忍不住一直往后看……”小说揭示了种种对于女性的显性与隐性伤害，为那些处于黑暗角落中的女性发出了呐喊，给予她们希望的微光。
如果说《涉过愤怒的海》通过老金和女儿的故事，深刻探讨了原生家庭中爱的错位和缺失，以及这种影响对人物命运的塑造，那么《饿兔子跳》则展现了亲情、友情和爱情在社交媒体时代面对的危机和考验，在悬疑氛围下、在生死考验中，重新诠释了人性、情感和生命的价值。
老晃
揭示女性面临的骚扰或暴力处境
记者：在现实生活中我们都听说过年轻女性失踪的话题。请问这个故事是如何构思的？是否从现实事件中得到过一些启发？
老晃：我是2019年动笔开始写这个小说的，那年发生在广西涠洲岛的两起“女孩失联事件”可以说就是这个故事的起源，在和网友一起猜测失联事件真相的过程中，这部小说的雏形慢慢在我脑中浮现。
小说中一些“惊悚桥段”，则来自我几位朋友的亲身经历。比如，半夜小偷潜入房中行窃，她装睡，意识到小偷站在房门口看了她很久这个情节；还比如，女孩被陌生男孩多次尾随，在公交车上被塞纸条骚扰等等。我在采访中发现，现实中，这种女性面临的危险时刻远比我此前想象的更普遍地发生着，几乎大多数被访女性在人生中都曾面临过一次或多次被骚扰和暴力威胁的时刻。
我认识的很多女性都遭受过骚扰或暴力威胁，多数人最终没有报警，也没有公开。她们说，连回忆都是痛苦，她们或成为难以解脱的受害者，或假装遗忘，或用全部勇气对抗那些看不见的阴影，而站在她们身边给予她们力量和支持的，往往也只有女性。她们告诉我，以你的性别，难以想象那种恐惧，更永远无法感同身受。我同意。那么我就用倾听和讲述，强迫自己试着去感同身受，继而想想，我能做点什么。
揭示女性的这种普遍处境，是我写这部小说的原始动机之一。
记者：您关注的是女性的命运和话题，并且幽微地展现了一些略微隐秘的话题。您认为这些是应该被更多读者看见的？
老晃：最早这部小说名叫《失踪》，它既是讲女大学生冬冬的失踪，也是在讲像阮金这样的平凡女性被忽略、被遗忘的命运，她独自生活，苦苦挣扎，偶尔作出一个错误选择，结果却是万劫不复……也许，你曾经也是这样，或害怕未来某一刻会这样。正是这些被消失、被隐形的女性，传授给我那些我原来不知道的东西，她们难以启齿的故事是我不得不讲的，也是我一度唯一想讲的故事。
我们所处的时代正在发生深刻变化，女性要争取和男人一样的平等权利正越来越成为共识，但我也注意到，这种共识更多是在女性内部达成。那男人呢？他们在想什么？我，一个男人，一个既得利益者，写出这样一个故事，真的值得信任吗？这个问题曾让我惶恐、挫败，也许我渺小的作品是无用的，可我希望，通过努力，至少她们的经历可以被人看到，被看到、被承认存在，正是一切改变的开始。
记者：这本书是从女性视角（第一人称的“我”是女性）出发书写女大学生冬冬失踪的故事的。您是一名男性作家，如何尽量避免男性视角叙事的痕迹？
老晃：这是个很有趣的问题。《饿兔子跳》是我第一次尝试女性第一视角讲故事，为此我做了大量准备工作，包括采访女性朋友，听她们讲述切身经历，深入理解女性经验。还有必不可少的就是大量阅读女性作家的作品，尤其是女性第一视角的小说，找到女性叙事的普遍共性。
这还不够，后期的修改阶段，我花了很多时间在你说的“避免男性叙事痕迹”这件事上，方法也很直接，就是请多位女性朋友分别阅读初稿，请她们指出不符合女性话语的部分，我来删改或重写。这个工作进行了不止一轮。
老晃
让类型小说和严肃文学互相渗透
记者：悬疑、女性，我们常常把这类小说归为畅销的类型小说。《饿兔子跳》却显露出比较浓重的严肃文学的面貌。请问在写作中您是如何处理的？如何把类型小说写出严肃文学的气质？
老晃：这个道理有点像拍电影，很多有明显个人风格（或者说作者风格）的商业片导演在拍片时都不会只满足于把电影拍得像类型片，不满足于只实现功能。他们会在类型框架下寻求文学甚至哲学的表达，典型的像诺兰、科恩兄弟、丹尼斯·维伦纽瓦。
我在写小说时的努力方向和他们有点类似，不是简单地令类型和文学二者调和，而是让它们相互渗透，以期让读者在阅读时能加倍愉悦。实际上，我认为类型小说和文学性本质上是不冲突的，大家耳熟能详的“四大名著”，某种意义上讲其实都是类型小说。
记者：有评论家称您的小说“充盈着东野圭吾式冷峻的悬疑魅力”。对此您自己如何看待？您的写作有没有受到东野圭吾或者其他悬疑作家的影响？
老晃：除了《嫌疑人X的献身》，我没看过东野圭吾的其他小说。
悬疑小说作者对我影响最大的可能是挪威作家尤·奈斯博，代表作有“哈利·霍勒警探”系列，《蝙蝠》《蟑螂》《悲伤的精确度》等，他的每一部作品都是挪威排行榜冠军畅销书。我的小说中的那种冷峻，可能也更多来自他。尤·奈斯博对我的影响更多不在叙事内容和技巧，而是他作品体现出的创作者的强大意志力。
记者：从《涉过愤怒的海》到《饿兔子跳》，我想是不是可以归类到城市文学的范畴。城市文学的书写，您觉得作者最重要的是关注什么？
老晃：我不清楚什么是城市文学，刚才问了一下DeepSeek。我觉得我的小说如果说具有某种共性的东西，可能是都或多或少牵扯到大海，海这个意象在我小说里有着举足轻重的位置。海的动荡、不确定引发的不安是我主动注入故事中的能量。
我写的都是当代人的普遍焦虑与真实困境，至于是否属于城市文学，我不太确定。
希望读者阅读小说时像看电影
记者：《涉过愤怒的海》的影视化改编获得了很大的成功。《饿兔子跳》看起来也很适合影视化呈现，请问在小说写作过程中考虑影视化呈现的后续吗？
老晃：事实上，我每篇小说在动笔之前都考虑过影视化的问题，这可能和我写小说的同时还是一个电影编剧有关。有时候我觉得我不是在为电影写小说，我写的就是电影，我希望读者在阅读过程中就仿佛在看一部电影。
记者：您觉得创作一部小说和创作一个剧本最大的不同是什么？难点分别在哪里？
老晃：虽然都是叙事艺术，但两者可以说是截然不同的行当。剧本是电影预制蓝图，要求每个场景都自带视听语法，其中的人物是“被观看的客体”，必须通过外部行为自我证明，最终，观众的美学体验要在观看电影时才能完成；小说则拥有绝对的叙事主权，它是一个由语言构筑的意识迷宫，可以通过文字直接和读者交流。
至于难点，我觉得目前这两种艺术的最大难点都不在技术，而是它们能否成功与我们所处的时代共情。